PABLO III Y SUS SOBRINOS

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (14)

Dedicamos esta vez nuestro comentario a una obra artística de carácter pictórico, representativa del renacimiento veneciano. Se trata del famoso retrato de grupo de Pablo III y sus sobrinos, realizado por Tiziano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: pintura.

b) TÍTULO: El Papa Pablo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio.

c) AUTOR: Tiziano Vecellio (h. 1490-1576).

d) FECHA: 1545-1546.

e) LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Capodimonte. Nápoles, Italia.

f) ESTILO: Pintura renacentista veneciana del Cinquecento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Pintura al óleo sobre lienzo. 210 x 174 cm.

MÉTODO: Obra realizada al óleo, mendiante pincel. Los análisis efectuados a la obra han permitido concluir que los pinceles empleados por Tiziano en este cuadro debieron ser muy finos.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: Tiziano nos presenta en esta obra un retrato de grupo, con tres personajes dispuestos en una estancia de la cual únicamente se nos muestra el suelo (pintado en color prácticamente negro) y la pared del fondo, de color algo más claro y en cuyo centro se observa un cortinaje de color rojo recogido hacia el lado derecho del espectador.

Por todo mobiliario, en la sala encontramos, a la izquierda, una mesa rectangular cubierta con ropajes de color rojo y sobre la cual se alza un único objeto, que parece ser un reloj de arena. Junto a esta mesa se halla una silla de alto respaldo de madera labrada y brazos, en la cual se encuentra sentado uno de los tres personajes representados.

El citado personaje no es otro que el Papa Pablo III, ataviado conforme a su dignidad pontificia. Viste sotana blanca, sobre la cual lleva una muceta de terciopelo rojo, ribeteada de armiño. Del mismo color rojo son también sus zapatillas y el camauro con que cubre su cabeza (igualmente ribeteado en armiño). El Papa apoya levemente su brazo derecho sobre el borde de la mesa, mientras el izquierdo reposa sobre el brazo del sillón, al que agarra con la mano, en uno de cuyos dedos podemos apreciar una sortija con una piedra de color rojo.

El Sumo Pontífice aparece levemente girado hacia el personaje que se encuentra a su izquierda y que aparece entrando en la estancia. Se trata de Octavio Farnesio, sobrino del Papa, ante quien realiza una leve reverencia a modo de saludo. Su condición de seglar queda refrendada por la vestimenta que luce. Por lo demás, en su costado izquierdo porta una espada que inclina hacia atrás con su mano.

Por otra parte, a la derecha del pontífice aparece su otro sobrino, hermano del anterior, Alejandro Farnesio, cuya indumentaria, de un predominante color rojo, nos informa de su condición de cardenal. Se nos muestra representado casi de perfil, mientras su mano derecha queda asida con firmeza a la silla papal y su cabeza se gira en dirección contraria a la del resto del cuerpo, dirigiendo su mirada hacia el espectador.

Tiziano ha representado a estos tres personajes en una actitud cotidiana, como si fuese sorprendidos de improviso, para dar un mayor naturalismo a la escena, recogiendo el momento en el que los dos sobrinos del Papa son recibidos por éste. Por otra parte, el pintor ha puesto el acento en realizar verdaderos retratos psicológicos de los personajes. Así, nos encontramos a un pontífice ya vencido en parte por la edad (tenía 78 años cuando fue retratado en este cuadro), pero que se niega a aceptar el paso del tiempo y, en consecuencia, a renunciar a su autoridad, conforme delata la vivacidad de su mirada (hasta cierto punto, signo de desconfianza en quienes le rodean) y el movimiento de su cuerpo.

El cardenal Alejandro parece adoptar una actitud más serena, pero sus ansias de poder quedan delatadas por el gesto de asirse con afán al respaldo de la silla pontificia. Finalmente, el gesto de su hermano Octavio nos remite a su carácter obsequioso, complaciente y, hasta cierto punto, adulador de su poderoso tío.

Por último, y como demuestran claramente la mano derecha del Papa y algunos elementos de la parte inferior del lienzo, la obra no fue concluida por Tiziano, hecho para el cual se han planteado diferentes hipótesis, sin que pueda formularse una coclusión definitiva.

B) Análisis simbólico:

El abundante uso de una amplia gama de tonos rojos y escarlatas en este cuadro por parte de Tiziano contribuye a dar tensión a una escena que, como ya se dijo, transcurre completamente en un interior. Hemos de dar aquí un cierto significado simbólico a esta omnipresencia del rojo, tanto en cuanto haría referencia al ambiente de intrigas y desconfianzas de la corte pontificia. Otro elemento simbólico presente en la obra es el pequeño reloj de arena, clara alusión al ineluctable paso del tiempo.

Por lo demás, y dadas las intenciones de retrato psicológico que aquí nos muestra Tiziano, cada rostro simboliza la personalidad del retratado: en el del Papa podemos ver signos de astucia y desconfianza, al mismo tiempo que de poder y autoridad. La actitud del cardenal Alejandro simboliza el poder que el mismo ha ido adquiriendo en la jerarquía cardenalicia, junto a sus aspiraciones de acceder algún día a la silla de Pedro. Octavio es una viva muestra del servilismo.

De otra parte, los tres representados, miembros de una misma familia, vienen a simbolizar el poder que el linaje de los Farnesio había alcanzado en la Roma papal del siglo XVI. Si bien Pablo III es la culminación de tal poder, Alejandro es símbolo del control del aparato eclesiástico y su hermano Octavio (con la espada que muestra su condición aristocrática) simboliza el prestigio de la familia también en cuanto a lo secular.

Finalmente, toda la obra es una clara simbolización de la política nepotista propia del papado de la época, en virtud de la cual lo más importantes cargos del gobierno y la administración son entregados a familiares directos de quien ocupa el poder.

C) Análisis sociológico:

Pablo III (nacido Alejandro Farnesio, 1468-1549) ocupó el trono papal durante quince años (1534-1549), tras una impactante carrera eclesiástica en la que logró ser nombrado cardenal antes de haberse ordenado como sacerdote. Quizás el hecho más significativo de su pontificado sea la convocatoria del Concilio de Trento, para hacer frente a la Reforma protestante. En general su gobierno se caracterizó por la energía de sus decisiones y, como ya se ha señalado, por la práctica de una clara política nepotista de la que resultaron beneficiados también sus hijos y nietos.

Tiziano: "Retrato de Pablo III". (1546). Nápoles.
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El pontificado de Pablo III vino a coincidir con el ejercicio de la dignidad imperial en Alemania por parte de Carlos V, a quien apoyó en su lucha contra el protestantismo en las tierras del Imperio, y con el gobierno en Inglaterra de Enrique VIII, cuya separación de la iglesia católica se consumó en estos años, dando lugar a la consolidación del anglicanismo. El Papa mostró siempre un claro afán por resaltar el papel de suprema autoridad religiosa que correspondía al obispo de Roma. Ello explica su interés por las realizaciones artísticas, en cuyo contexto cabe encuadrar los encargos confirmados a Miguel Ángel (entre ellos, el Juicio Final en la Capilla Sixtina) o la construcción de la Capilla Paulina, a la que dio nombre, amén de la serie de retratos ejecutados por Tiziano durante su corta estancia en Roma.

3) OTRAS CUESTIONES:

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En cuanto a los precedentes del cuadro que comentamos, parece muy probable que para la realización de esta obra Tiziano se inspirase en una semejante realizada por Rafael Sanzio hacia 1518-19, en la cual figura el Papa León X acompañado de dos de sus sobrinos, los cardenales Julio de Medicis y Luis de Rossi, estando éste tras el pontífice y asiendo con sus dos manos el sillón en el que aquél se encuentra sentado. En esta obra los colores rojos son también predominantes.

Derecha: Rafael Sanzio: "El Papa León X y sus sobrinos los cardenales Julio de Médicis y Luis de Rossi". (1518-19). Florencia.

Por útimo, cabe mencionar aquí otros dos retratos en solitario realizados por Tiziano al mismo pontífice, uno de ellos con el mismo tipo de sombrero de la obra que hemos comentado y el otro con la cabeza descubierta. En toda la serie podemos apreciar la singular maestría del artista veneciano para manejar la luz y el color (en especial, con su destacada preferencia hacia el rojo), así como el empleo de una pincelada suelta.

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Izquierda: Tiziano: "Retrato del Papa Pablo III (1549). San Petesburgo.

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En este enlace disponéis de la ficha de catálogo que nos presenta el Museo en el que se aloja la obra que hemos comentado. También en italiano podéis consultar esta interesante información sobre el cuadro.

LA ÚLTIMA CENA

LA "OBRA MAESTRA" DE LEONARDO

Probablemente antes de que finalizase el año 1494 Leonardo da Vinci daría inicio a la que podría considerarse su obra maestra, la Última Cena, pintada en el refectorio del convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán. Y es muy posible que antes de que concluyese el año 1497 el artista hubiese terminado su trabajo. Nada de ello podemos asegurarlo con certeza, porque no se han conservado los archivos del cenobio. Tres años pues fueron necesarios para realizar esta obra parietal de amplias dimensiones: 4´6 metros de alto por 8´8 de ancho.

Vista del refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias. Milán.

Sin embargo, unos veinte años después de que Leonardo concluyese esta Última Cena podían ya escucharse voces que advertían que tan excelsa pintura mostraba evidentes signos de deterioro. Ello explica que desde el siglo XVIII hasta hace pocos años la obra haya sido sometida a diversas restauraciones, concluyendo la última en 1999. ¿Qué había sucedido? La respuesta a esta cuestión es sencilla: Leonardo se negó a trabajar conforme a los procedimientos habituales de la pintura al fresco sobre muro, que requieren del pintor una cierta velocidad en la realización, ya que la obra seca con bastante rapidez. En este caso, el artista prefirió aplicar a la pared dos gruesas capas de yeso y sobre ellas (una vez secas) fue pintando, a ritmo más pausado y reflexivo, al temple y al óleo. El tiempo vino a demostrar que el genio renacentista se había equivocado y que su pintura era escasamente resistente a la humedad, que se fracturaba y que los pigmentos acababan con moho y desvanecidos. Creo que hoy podríamos decir que ya ni sabemos cuánto de original queda de la obra que pintase Leonardo hace más de quinientos años.

Y sin embargo, esta Última Cena ha superado a cualquier otra y ha sido objeto, hasta la saciedad, de reproducciones de todo tipo. Las razones de tal éxito son diversas: por un lado, tenemos en este Cenacolo Vinciano uno de los más claros ejemplos de la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la pintura, con ese punto de fuga que pasa por la cabeza de Jesús. En segundo lugar, y aunque la pintura no se encuentra alineada con el suelo del refectorio, da la impresión de que Leonardo ha querido ampliar visulalmente dicho espacio, dado el efecto de las paredes laterales y de los tres ventanales del fondo.

En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, la obra destaca por la forma en que Leonardo ha colocado a los asistentes a la cena y el momento de intenso dramatismo en que los retrata: aquel en el que Jesús advierte al grupo de que uno de los allí presentes va a traicionarle de manera inmediata. Siguiendo el comentario de Vasari, puede afirmarse que los rostros de los apóstoles denotan emociones diversas: amor a Jesús, enfado, miedo, dolor o desprecio (hacia el desconocido traidor). Incluso podemos advertir una cierta actitud de disimulo por parte de Judas, el traidor. Salvo en el caso de Jesús, que figura lógicamente en posición central y de frente al espectador, los demás asistentes a la cena se nos muestran en grupos de tres apóstoles, en posiciones diversas. Hecho éste que constituye una novedad absoluta creada por da Vinci, ya que hasta entonces lo habitual era colocar aislado a Judas Iscariote. Esta vez el que se encuentra aislado e inmerso en su dolor, es el propio Cristo, que siente inminente el comienzo de su pasión.

En fin, hay una anécdota bastante verosímil que viene a referirnos cómo había días en que Leonardo trabajaba en esta obra muchas horas seguidas, completamente abstraido en su trabajo y sin embargo días después se pasaba mucho tiempo sin tocar un solo pincel, pero contemplando ensimismado lo hasta entonces realizado, lo que viene a dar fe de carácter analítico del artista. Es de lamentar que el pintor no hubiese podido prevenir que el tiempo, en esta ocasión, sería inclemente con su arte.

Esta página en italiano nos presenta la última cena en el contexto del convento en el que se encuentra. Por otro lado, aquí podéis ver la obra en altísima definición.

LA MADRE MIGRANTE

LA GRAN DEPRESIÓN SEGÚN DOROTHEA LANGE

Es un día de finales del mes de febrero de 1936. Han pasado ya más de seis años desde el jueves negro de la Bolsa de Nueva York y el país, el mundo capitalista al completo, se encuentra sumido en una profunda crisis económica: la Gran Depresión. Desde 1933 el nuevo gobierno del presidente Rooselvelt ha puesto en marcha una serie de programas para hacer frente a los problemas, pero las soluciones son difíciles y la recuperación muy lenta. Entre las distintas agencias gubernamentales, algunas están destinadas a promover el desarrollo agrícola. En ellas trabajan también periodistas y fotógrafos que tratan de contar al país cómo van avanzando los esfuerzos del New Deal que ha puesto en marcha la administración demócrata.

La fotógrafa se llama Dorothea Lange (1895-1965) y lleva ya un año trabajando en el estado de California para una de esas agencias del gobierno. Ese día pasa cerca de un campo de trabajadores agrícolas, situado en Nipomo: uno de esos lugares donde se agrupan jornaleros cuyo único capital es su propia fuerza de trabajo y eso únicamente los días en los que hay que realizar alguna tarea agrícola. Gente pobre de origen humilde o campesinos a quienes la crisis ha privado de todo bien.

La fotógrafa se ha alejado ya unas 20 millas de ese campo de jornaleros recogedores de guisantes cuando decide volver sobre sus pasos guiada, según ella misma confiesa más tarde, por su instinto. Llueve cuando llega hasta allí y se apea del coche cargando con su cámara. Ese día los guisantes están congelados y no hay trabajo. A pocos metros del coche encuentra una familia de la que forman parte una madre y siete hijos. No puede decirse que se encuentren en una vivienda; no siquiera en una chabola. Un toldo de tela parece ser su única protección contra los elementos. Conforme va acercándose a la familia su cámara va captando la situación, dispara y toma seis fotos, que serían publicadas unos días después en un periódico de San Francisco.

En 1960, la misma Dorothea Lange nos cuenta la situación: "Ví aquella madre hambrienta y desesperada y me acerqué como atraída por un imán. No recuerdo cómo le expliqué mi presencia o la de mi cámara, pero sí recuerdo que ella no me preguntó nada. Hice cinco tomas, trabajando cada vez mas cerca desde la misma dirección. No le pregunté su nombre ni por su historia. Ella me dijo su edad, treinta y dos años. Dijo que habían estado comiendo verduras heladas de los campos cercanos, y pájaros que cazaban los niños. Había vendido incluso las cubiertas de las ruedas de su coche para comprar comida. Allí estaba, sentada en aquella tienda de campaña con sus hijos acurrucados a su alrededor, y parecía pensar que mis fotos podrían ayudarla, y así ella me ayudaría a mi. Había una cierta equidad en aquello."

Es de esta manera como la fotógrafa capta ese asombroso primer plano de la "madre migrante", ese gesto de múltiples interpretaciones que se ha convertido en el rostro universal de la Gan Depresión, ayudado por el hecho de que la fotografía no permite ver, precisamente, los rostros de los dos pequeños que se refugian en los hombros de su madre, mientras el hijo menor parece ajeno a todo. Un mundo de angustias e incertidumbres en una única fotografía.

Tiempos después se supo que la madre migrante, una mujer de orígenes cherokees, se llamaba Florence Owens Thompson (1903- 1983) y que había ciertas contradicciones en el relato de la fotógrafa, como el número de negativos que realizó. En cualquier caso, la mujer de la imagen de aquí al lado dejó dicho: "Ojalá nunca me hubiese hecho esa foto. No obtuve provecho alguno de ella. Ella ni siquiera me preguntó mi nombre. Me dijo que nunca vendería aquellas fotos y que me enviaría una copia, pero nunca lo hizo."

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Aquí tenéis algunas informaciones en español sobre la fotografía de la madre migrante y sobre Dorothea Lange, su autora. Acerca de la historia del personaje fotografiado hay que reccurrir a la Wikipedia inglesa, con varios enlaces muy interesantes.

POWER POINTS DE ARTE

LAS PRESENTACIONES DE ENSEÑ-ARTE

Casi desde el mismo comienzo de este blog me pareció de utilidad colocar en él las presentaciones que empleo en mis clases de Historia del Arte, porque de esta manera podrían ser consultadas en cualquier momento por mis alumnos y quizás también por otros lectores. Y así, poquito a poco y como puede comprobarse desplegando los índices de la columna lateral, han ido subiendo al blog más de cien presentaciones que constituyen un recorrido por todo el Arte, desde las primeras manifestaciones prehistóricas hasta los movimientos más actuales. Hay ya tantas que localizarlas lleva algo de tiempo. Por eso, y para facilitar su consulta, las agrupo aquí en seis grandes bloques, aprovechando estos widgets de fácil manejo. Aquí van las presentaciones de ENSEÑ-ARTE.

1) ARTE PREHISTÓRICO Y DE LA ANTIGÜEDAD

2) ARTE MEDIEVAL

3) ARTE RENACENTISTA

4) ARTE BARROCO

5) ARTE DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

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6) ARTE DEL SIGLO XX. ARTE ACTUAL

LA PERSPECTIVA LINEAL

UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO

En lengua castellana, la palabra perspectiva (derivada del latín perspicere: ver con claridad) se emplea para definir la representación de objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional, de tal forma que las proporciones entre lo que queda representado y los objetos reales sean del todo coincidentes. Por otra parte, cuando en Historia del Arte se usa el concepto de perspectiva lineal venimos a referirnos, en relación con la pintura y el dibujo, a los métodos de representación de la profundidad espacial. En este sentido, dicha perspectiva lineal aparece vinculada al concepto de punto de fuga, concebido como aquel en el que convergen todas las líneas de profundidad. En lo que hace a las manifestaciones artísticas, es bien sabido que hasta finales de la Edad Media no se planteó el provblema de la perspectiva en la representación pictórica (y tampoco en el relieve escultórico), recurriendo los artistas a técnicas y soluciones diversas para tratar de reflejar la profundidad del espacio representado.

Como antecedentes y paralelos más próximos a la formulación de las reglas de la perspectiva que se produciría con la llegada del Renacimiento podemos citar algunas de las obras de Giotto y, sobre todo, las realizadas por Jan Van Eyck. Como en muchos otros aspectos, su representación del matrimonio Arnolfini (1434) resulta en este tema modélica, al introducir ese espejo en el fondo del cuadro, que actúa casi como un punto de fuga y duplica el espacio pintado.

Pero es en la Florencia renacentista de comienzos del siglo XV cuando el problema de la perspectiva se abordó de una manera científica, correspondiendo a Filippo Bruneleschi (1377-1446) la formulación de las primeras reglas en 1413, basadas en su idea de que "el arte ha de imitar a la naturaleza". Tales reglas, que podemos ver ya aplicadas por Masaccio en el famoso fresco de la Trinidad (1426) fueron recogidas por Gian Battista Alberti en su tratado "Sobre la pintura" (1436) y, a partir de ahí se fueron añadiendo nuevas aportaciones procedentes de diversos pintores de la época, como Piero della Francesca, Paolo Ucello o Alberto Durero. Recordemos en ese sentido la famosa frase de Leonardo (1452-1519) según la cual "hay perspectiva allí donde todo el cuadro se halla transformado, en cierto modo, en una ventana".

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Y fue Leonardo, precisamente, quien en su "Tratado de la pintura" definió a la perspectiva como la "ciencia de las líneas de la visión", dividiéndola en tres partes: lineal (construcción de los volúmenes), de color (difuminación de los colores en función de la distancia) y menguante (pérdida de nitidez de los cuerpos a medida que aumenta su distancia respecto al primer plano.

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Superior: Piero della Francesca: "Ciudad ideal" (1470). Urbino, Italia.

Así pues, durante la primera mitad del siglo XV el arte pictórico dio un paso de gigante: la perspectiva acabó por incorporarse al proceder artístico de todos los pintores de la época y así siguió siendo, con otras aportaciones, hasta que a comienzos del siglo XX determinadas corrientes de vanguardia pusieran el acento en otras cuestiones dejando a un lado la perspectiva e incluso la representación de la propia realidad. Pero de momento, y durante cinco siglos, la ventana a la que se refería Leonardo se había abierto por completo.

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Derecha: Punto de fuga en el fresco de la Última Cena de Leonardo da Vinci (1494-98).

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Aquí tenéis una información general sobre el tema de "la perspectiva en la pintura", que podéis completar con este curso sobre "la perspectiva en el dibujo" y con este artículo sobre "aproximación a la perspectiva". De manera más específica, esta página de Clío nos acerca el tema de la perspectiva en la pintura italiana del Quattrocento.

MELINA KANA

MÚSICA GRIEGA CON RAÍCES

Melina Kana (Salónica,1966) es una cantante griega que comenzó a dedicarse a la música en su ciudad natal, ya en sus años de estudiante universitaria de Filología, actuando en pequeños locales. Progresivamente fue ampliando su campo de actuación, colaborando con famosos cantantes y compositores, hasta que en 1991 lanzó su primer álbum "Mistika Tragoudia". Más de una docena le han seguido desde entonces, sin contar recopilatorios y discos en colaboración con otros artistas. Esta faceta, junto con numerosas participaciones en festivales de músicas del mundo en diversos países han convertido a Melina en una de las más conocidas y aclamadas cantantes griegas.

Su estilo musical presenta una interesante mezcla de influencias diversas, que alcanzan desde el folk de los Balcanes hasta la música rembética, un sonido de raíces populares surgido en Grecia a mediados del siglo XIX y cuyos temas podrían resultarnos semejantes a los del fado portugués e incluso el blues: melodías que narran historias de vida cotidiana al son del buzuki, el tradicional instrumento griego de cuerda. Precisamente, este término griego podría traducirse por “persona de los bajos fondos”. Pero es que en sus tonadas la cantante pone una voz hermosa y personal, llena de sentimientos, creando un ritmo que ella misma ha calificado alguna vez de “relación erótica con el rembético”. Sin embargo, no se quedan ahí las referencias musicales de Melina Kana. En algunos de sus temas podríamos hallar raíces árabes y en uno de sus discos ha colaborado con un grupo de Turkmenistán, en un intento de irse aproximando al conocimiento de otras músicas del mundo de raíces populares.

En definitiva, música de raíces tradicionales, abiertas a influencias diversas y con expresivas letras que a veces nos muestran una visión absolutamente contemporánea de la existencia humana: “una aspirina, un café y luego dos cigarrillos”. En esta actuación, la cantante interpreta el tema "Tifles elpides" (esperanza ciega), con música y letra de Petros Dourdoumbakis.


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Aquí tenéis el enlace a la web oficial de Melina Kana, aunque está súnicamente en griego. Igual sucede con la página de uno de sus clubs de fans. Más accesible, en inglés, es la lectura de la breve información que contiene esta otra página.