LA FÁBRICA DE TURBINAS AEG

PETER BEHRENS Y EL PROTORRACIONALISMO

No, no estamos haciendo publicidad a ninguna empresa industrial, aunque pudiera parecerlo. Vamos a escribir de arquitectura y además de la de primera calidad. Podemos comenzar citando este nombre: Peter Behrens. Probablemente a muchos no les resulte conocido. Es indudable que no alcanza la fama de otros grandes arquitectos del siglo XX, como Walter Gropius, Mies van der Rohe o Le Corbusier. Los grandes genios. Sin embargo los tres tuvieron, entre otras, una cosa en común: todos ellos fueron discípulos de Peter Behrens y colaboraron con él en su estudio.

Así que podemos empezar a tomarnos en serio el nombre de Peter Behrens (1868-1940), un arquitecto que puede encuadrarse en los mismos orígenes del movimiento racionalista, dentro de ese reducido elenco de autores que constituyeron, sin formar grupo, el llamado protorracionalismo: el propio Behrens en Alemania, Adolf Loos y Josef Hoffmann en Austria o Auguste Perret en Francia, sin que nos olvidemos de las aportaciones de Henrik Petrus Berlage en Holanda. La búqueda de grandes espacios de concepción geométrica, el empleo del hormigón armado, la huida de los elementos decorativos o la tendencia a la simplificación de las formas son características de este grupo de arquitectos que nunca trabajó como tal.

Todos esos elementos están bien presentes en la fábrica de turbinas que Peter Behrens levantó en Berlín para la empresa AEG en 1909. Tratándose de turbinas... rebobinemos. Siendo como son las turbinas motores de gran tamaño, su fabricación industrial requiere espacios adecuados para ello. Así que el arquitecto diseñó un edificio de planta rectangular, muy alargada, que alcanza los 207 metros de longitud, para que en ellos pueda desarrollarse en línea toda la cadena de trabajo. Un espacio industrial, en definitiva, de esos que ahora resultan quizás tan abundantes en las periferias de nuestras grandes ciudades. Pero estamos hablando de 1909 y este edificio resultó completamente novedoso por la sencillez de su planteamiento y la eficacia de su diseño.

Behrens no pensó únicamente en las necesidades industriales de la empresa. Trató de atender también al confort de quienes habrían de trabajar en sus instalaciones. Ello explica el recurso al acristalamiento de las paredes laterales, lo que facilitaba también la aireación del interior. Incluso para llevar hasta allí más luz, toda la cubierta se resuelve a base de grandes cerchas metálicas, a modo de arcos diafragmas, que descargan directamente en el exterior y sostienen una amplísima montera de cristal e hierro. Tan sólo en las esquinas del edificio el arquitecto recurrió al empleo del hormigón armado, sin más decoración que las líneas que marcan las hiladas del encofrado, material que también usa en los hastiales superiores para componer una especie de singular frontón en el que figura el logo de la empresa. En un lateral queda el espacio dedicado a oficinas. Y no hay más nada, ni nada menos: el modelo de nave industrial en su estado perfecto.

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Pero Behrens no se conformó con el proyecto del edificio industrial, por mucho que su diseño marcase un hito en lo que a la concepción de espacios fabriles se refiere. Para la misma empresa alemana construyó también las viviendas de los obreros de la fábrica. Y no contento con ello, diseñó diversas piezas del mobiliario, desde relojes a máquinas de café, lámparas o ceniceros. Toda una concepción integral de la imagen corporativa. Behrens estaba trabajando a comienzos del siglo XX. Hoy habríamos dicho que era un arquitecto-diseñador.

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Toda una saga de arquitectos apellidados Behrens está recogida en esta página en alemán, con muy buenas ilustraciones. Podéis obtener más información (en español) en esta CityWiki dedicada a la arquitectura.

ROTHKO, 1952

EN TORNO AL FINAL DE CURSO

Ayer finalizó la actividad lectiva de este curso en la materia Historia del Arte. Hemos logrado concluir nuestro temario y parece que los resultados que van a obtener los chavales, a falta de algún examen, no son del todo desalentadores. Y ayer, en clase, me llevé una grata sorpresa. Sobre la pizarra me encontré una reproducción de la obra que figura aquí al lado: ese impresionante "Sin título" que identifica al Rothko de los más vibrantes campos de color, un cuadro impactante, al menos para mi, hasta el punto de ser el emblema de este blog.

Mark Rothko: "Sin título (azul, verde y marrón)" (1952). Upperville, EE.UU.

Aun realizada en pequeño formato, la copia estaba hecha al óleo y con bastante soltura. Mi alumno demostraba con ella cierta capacidad para el trabajo artístico. Pero lo más interesante es lo que la aparición de esa obra suponía en el contexto cotidiano de mis clases. Es verdaderamente arduo conseguir que los alumnos se interesen por el arte contemporáneo y todavía más complicado captar su atención sobre movimientos que artísticos que se salen de sus experiencias cotidianas, como ocurre en el caso del expresionismo abstracto norteamericano y del informalismo europeo. Pero finalmente, creo que los chavales (ellos me corregirán, si no es así) han aprendido, de tanto debatirlo conmigo, que la expresión artística es merecedora de todo respeto, aunque no se compartan sus puntos de partida. Y, finalmente, espero que no se olviden de Rothko en sus vidas.

En todo caso, y para concluir este curso, dedico a esos alumnos que comienzan a asomarse a la Universidad este breve comentario de una serie de cuadros de Rothko realizados en el mismo año (1952) que el de más arriba, el cual ha sido ya objeto de un análisis más detallado en este blog.

Mark Rothko: "Número 15" (1952). Colección particular.

En algunas publicaciones puede leerse que 1952 quizás sea el año más productivo en la trayectoria de Rothko. No creo que pueda sostenerse firmemente esa afirmación, si tenemos en cuenta que hablamos de un pintor que jamás dejó de asomarse a los abismos que para él constituía el arte abstracto y que, en sus últimos años, presa ya de la depresión que acabó poniendo fin a su vida, encontró tal vez en la pintura el consuelo que no hallaba en ninguna otra parte, volcándose entonces en sus trabajos sobre papel. En todo caso, en ese año, 1952, estamos ya ante un pintor que ha dejado atrás el periodo de los multiformes, inaugurando en 1949 el tipo de pintura que acabaría por hacerlo universalmente conocido: los campos de color.

En 1952 Mark Rothko paricipa en la exposición colectiva que tiene lugar en Nueva York bajo el título de "15 norteamericanos" y que viene a suponer la consagración definitiva del expresionismo abstracto. En ella, junto a artistas como Jackson Pollock, Bradley Walker Tomlin, Clifford Still o Barnett Newman, entre otros, pudo exponer algunas de sus obras más destacadas, mostrando ya un acusado interés por las condiciones ambientales que envolvían a sus cuadros, sobre todo por la relativas a la iluminación. Ese año Rothko realiza algunas obras tan significativas como ese "Número 15" que alcanzó en una subasta en 2008 el valor de ¡29 millones de euros! La gama de colores que emplea es parecida a la utilizada en el cuadro sin título del Museo de Arte de Dallas, aunque los campos de color estén tratados de distinta forma en una y otra obra.

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Mark Rothko. Derecha: "Sin título" (1952). Dallas. Izquierda: "Número 73" (1952). Atlanta. Inferior: "Sin título (1952/53). Bilbao.

Esos colores vivos y enormemente atrayentes están también presentes en otros cuadros firmados por Rothko el mismo año, como el "Número 73" que se conserva en el Museo de Arte de Atlanta o el "Sin título" del Museo Guggenheim de Bilbao, una obra gigantesca de tres metros de alto por 4,4 de ancho. En todos ellos el naranja, el amarillo y diversas gamas de rojo inundan la superficie del lienzo. Quizás por ello se les ha calificado de paredes de luz, aunque a mi juicio esa expresión no deja de ser un intento de definir con palabras unas obras que reflejan, como pocas veces en la pintura, los estados anímicos del pintor.

A partir de cuadros como estos, tiende a afirmarse que durante los años cincuenta del pasado siglo el artista mantuvo una clara preferencia por los colores cálidos y que, más tarde, su paleta fue oscureciéndose de manera paulatina. Pero tratándose de este artista, las cosas no son tan sencillas. En ese mismo año Rothko realizó también cuadros de tonalidades más severas como la obra sin título que figura a la izquierda, sin que nos olvidemos de la que da inicio a este texto, con la que podemos encontrar alguna concomitancia en el "Número 10" de una colección particular norteamericana.

Mark Rothko: Superior: "Sin título" (1952). Derecha: "Número 10" (1952).

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En definitiva, Rothko estaba ya explorando con todo tipo de colores a comienzos de los años cincuenta y lo hacía porque en realidad, con su pintura, se exploraba a sí mismo, trasladando al lienzo sus propios estados de ánimo. Una foto de ese año nos lo muestra en su luminoso y amplio estudio de la neoyorquina calle 53, pintando probablemente el cuadro que hoy guarda el museo bilbaíno.

Y ese es el sentido que quiero dar a esta última lección del curso. El verdadero artista nos muestra en sus obras, de alguna manera, su propio yo. A veces cuesta encontrarlo y no siempre ese universo desvelado transcurre por los caminos del arte figurativo. Pero ese mundo interior del autor está bien presente en toda obra de arte que se precie. Ahora que os vais, espero que seáis capaces de seguir descubriendo cosas, chavales. Como hemos intentado hacer este año. Que la vida os trate bien y gracias por vuestra paciencia.

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Esta es la ficha técnica del cuadro del Museo Guggenheim de Bilbao. Y a partir del cuadro favorito de ENSEÑ-ARTE, podéis explorar aquí (en inglés) otras obras de Rothko.