LA FÁBRICA DE TURBINAS AEG

PETER BEHRENS Y EL PROTORRACIONALISMO

No, no estamos haciendo publicidad a ninguna empresa industrial, aunque pudiera parecerlo. Vamos a escribir de arquitectura y además de la de primera calidad. Podemos comenzar citando este nombre: Peter Behrens. Probablemente a muchos no les resulte conocido. Es indudable que no alcanza la fama de otros grandes arquitectos del siglo XX, como Walter Gropius, Mies van der Rohe o Le Corbusier. Los grandes genios. Sin embargo los tres tuvieron, entre otras, una cosa en común: todos ellos fueron discípulos de Peter Behrens y colaboraron con él en su estudio.

Así que podemos empezar a tomarnos en serio el nombre de Peter Behrens (1868-1940), un arquitecto que puede encuadrarse en los mismos orígenes del movimiento racionalista, dentro de ese reducido elenco de autores que constituyeron, sin formar grupo, el llamado protorracionalismo: el propio Behrens en Alemania, Adolf Loos y Josef Hoffmann en Austria o Auguste Perret en Francia, sin que nos olvidemos de las aportaciones de Henrik Petrus Berlage en Holanda. La búqueda de grandes espacios de concepción geométrica, el empleo del hormigón armado, la huida de los elementos decorativos o la tendencia a la simplificación de las formas son características de este grupo de arquitectos que nunca trabajó como tal.

Todos esos elementos están bien presentes en la fábrica de turbinas que Peter Behrens levantó en Berlín para la empresa AEG en 1909. Tratándose de turbinas... rebobinemos. Siendo como son las turbinas motores de gran tamaño, su fabricación industrial requiere espacios adecuados para ello. Así que el arquitecto diseñó un edificio de planta rectangular, muy alargada, que alcanza los 207 metros de longitud, para que en ellos pueda desarrollarse en línea toda la cadena de trabajo. Un espacio industrial, en definitiva, de esos que ahora resultan quizás tan abundantes en las periferias de nuestras grandes ciudades. Pero estamos hablando de 1909 y este edificio resultó completamente novedoso por la sencillez de su planteamiento y la eficacia de su diseño.

Behrens no pensó únicamente en las necesidades industriales de la empresa. Trató de atender también al confort de quienes habrían de trabajar en sus instalaciones. Ello explica el recurso al acristalamiento de las paredes laterales, lo que facilitaba también la aireación del interior. Incluso para llevar hasta allí más luz, toda la cubierta se resuelve a base de grandes cerchas metálicas, a modo de arcos diafragmas, que descargan directamente en el exterior y sostienen una amplísima montera de cristal e hierro. Tan sólo en las esquinas del edificio el arquitecto recurrió al empleo del hormigón armado, sin más decoración que las líneas que marcan las hiladas del encofrado, material que también usa en los hastiales superiores para componer una especie de singular frontón en el que figura el logo de la empresa. En un lateral queda el espacio dedicado a oficinas. Y no hay más nada, ni nada menos: el modelo de nave industrial en su estado perfecto.

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Pero Behrens no se conformó con el proyecto del edificio industrial, por mucho que su diseño marcase un hito en lo que a la concepción de espacios fabriles se refiere. Para la misma empresa alemana construyó también las viviendas de los obreros de la fábrica. Y no contento con ello, diseñó diversas piezas del mobiliario, desde relojes a máquinas de café, lámparas o ceniceros. Toda una concepción integral de la imagen corporativa. Behrens estaba trabajando a comienzos del siglo XX. Hoy habríamos dicho que era un arquitecto-diseñador.

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Toda una saga de arquitectos apellidados Behrens está recogida en esta página en alemán, con muy buenas ilustraciones. Podéis obtener más información (en español) en esta CityWiki dedicada a la arquitectura.

ROTHKO, 1952

EN TORNO AL FINAL DE CURSO

Ayer finalizó la actividad lectiva de este curso en la materia Historia del Arte. Hemos logrado concluir nuestro temario y parece que los resultados que van a obtener los chavales, a falta de algún examen, no son del todo desalentadores. Y ayer, en clase, me llevé una grata sorpresa. Sobre la pizarra me encontré una reproducción de la obra que figura aquí al lado: ese impresionante "Sin título" que identifica al Rothko de los más vibrantes campos de color, un cuadro impactante, al menos para mi, hasta el punto de ser el emblema de este blog.

Mark Rothko: "Sin título (azul, verde y marrón)" (1952). Upperville, EE.UU.

Aun realizada en pequeño formato, la copia estaba hecha al óleo y con bastante soltura. Mi alumno demostraba con ella cierta capacidad para el trabajo artístico. Pero lo más interesante es lo que la aparición de esa obra suponía en el contexto cotidiano de mis clases. Es verdaderamente arduo conseguir que los alumnos se interesen por el arte contemporáneo y todavía más complicado captar su atención sobre movimientos que artísticos que se salen de sus experiencias cotidianas, como ocurre en el caso del expresionismo abstracto norteamericano y del informalismo europeo. Pero finalmente, creo que los chavales (ellos me corregirán, si no es así) han aprendido, de tanto debatirlo conmigo, que la expresión artística es merecedora de todo respeto, aunque no se compartan sus puntos de partida. Y, finalmente, espero que no se olviden de Rothko en sus vidas.

En todo caso, y para concluir este curso, dedico a esos alumnos que comienzan a asomarse a la Universidad este breve comentario de una serie de cuadros de Rothko realizados en el mismo año (1952) que el de más arriba, el cual ha sido ya objeto de un análisis más detallado en este blog.

Mark Rothko: "Número 15" (1952). Colección particular.

En algunas publicaciones puede leerse que 1952 quizás sea el año más productivo en la trayectoria de Rothko. No creo que pueda sostenerse firmemente esa afirmación, si tenemos en cuenta que hablamos de un pintor que jamás dejó de asomarse a los abismos que para él constituía el arte abstracto y que, en sus últimos años, presa ya de la depresión que acabó poniendo fin a su vida, encontró tal vez en la pintura el consuelo que no hallaba en ninguna otra parte, volcándose entonces en sus trabajos sobre papel. En todo caso, en ese año, 1952, estamos ya ante un pintor que ha dejado atrás el periodo de los multiformes, inaugurando en 1949 el tipo de pintura que acabaría por hacerlo universalmente conocido: los campos de color.

En 1952 Mark Rothko paricipa en la exposición colectiva que tiene lugar en Nueva York bajo el título de "15 norteamericanos" y que viene a suponer la consagración definitiva del expresionismo abstracto. En ella, junto a artistas como Jackson Pollock, Bradley Walker Tomlin, Clifford Still o Barnett Newman, entre otros, pudo exponer algunas de sus obras más destacadas, mostrando ya un acusado interés por las condiciones ambientales que envolvían a sus cuadros, sobre todo por la relativas a la iluminación. Ese año Rothko realiza algunas obras tan significativas como ese "Número 15" que alcanzó en una subasta en 2008 el valor de ¡29 millones de euros! La gama de colores que emplea es parecida a la utilizada en el cuadro sin título del Museo de Arte de Dallas, aunque los campos de color estén tratados de distinta forma en una y otra obra.

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Mark Rothko. Derecha: "Sin título" (1952). Dallas. Izquierda: "Número 73" (1952). Atlanta. Inferior: "Sin título (1952/53). Bilbao.

Esos colores vivos y enormemente atrayentes están también presentes en otros cuadros firmados por Rothko el mismo año, como el "Número 73" que se conserva en el Museo de Arte de Atlanta o el "Sin título" del Museo Guggenheim de Bilbao, una obra gigantesca de tres metros de alto por 4,4 de ancho. En todos ellos el naranja, el amarillo y diversas gamas de rojo inundan la superficie del lienzo. Quizás por ello se les ha calificado de paredes de luz, aunque a mi juicio esa expresión no deja de ser un intento de definir con palabras unas obras que reflejan, como pocas veces en la pintura, los estados anímicos del pintor.

A partir de cuadros como estos, tiende a afirmarse que durante los años cincuenta del pasado siglo el artista mantuvo una clara preferencia por los colores cálidos y que, más tarde, su paleta fue oscureciéndose de manera paulatina. Pero tratándose de este artista, las cosas no son tan sencillas. En ese mismo año Rothko realizó también cuadros de tonalidades más severas como la obra sin título que figura a la izquierda, sin que nos olvidemos de la que da inicio a este texto, con la que podemos encontrar alguna concomitancia en el "Número 10" de una colección particular norteamericana.

Mark Rothko: Superior: "Sin título" (1952). Derecha: "Número 10" (1952).

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En definitiva, Rothko estaba ya explorando con todo tipo de colores a comienzos de los años cincuenta y lo hacía porque en realidad, con su pintura, se exploraba a sí mismo, trasladando al lienzo sus propios estados de ánimo. Una foto de ese año nos lo muestra en su luminoso y amplio estudio de la neoyorquina calle 53, pintando probablemente el cuadro que hoy guarda el museo bilbaíno.

Y ese es el sentido que quiero dar a esta última lección del curso. El verdadero artista nos muestra en sus obras, de alguna manera, su propio yo. A veces cuesta encontrarlo y no siempre ese universo desvelado transcurre por los caminos del arte figurativo. Pero ese mundo interior del autor está bien presente en toda obra de arte que se precie. Ahora que os vais, espero que seáis capaces de seguir descubriendo cosas, chavales. Como hemos intentado hacer este año. Que la vida os trate bien y gracias por vuestra paciencia.

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Esta es la ficha técnica del cuadro del Museo Guggenheim de Bilbao. Y a partir del cuadro favorito de ENSEÑ-ARTE, podéis explorar aquí (en inglés) otras obras de Rothko.

PEDRO DE CAMPAÑA

... Y LA HISTORIA DEL MARISCAL DIEGO CABALLERO

En 1537 un hombre nacido en Bruselas llega a Sevilla. Viene de Italia, donde ha pasado algunos años dedicado a su oficio, la pintura, en las ciudades de Bolonia y Venecia. Cosa nada rara, porque procede de una familia de artistas. De ella ha aprendido los elementos característicos de la pintura flamenca, siguiendo las grandes innovaciones (el gusto por el detalle, el colorido, el uso del óleo) que venían ya desarrollándose desde el siglo XIV. Todo ello lo ha completado durante su estancia de algunos años en Italia, donde ha podido conocer las aportaciones del Renacimiento y admirar en directo las obras maestras de Rafael y Miguel Ángel. Nuestro artista se llama Peter Kempeneer (1503-1580). No lo sabe todavía, pero acabará pasando en la ciudad hispalense un total de veintiséis años, hasta que en 1563 decida regresar a su tierra natal. Sin duda, las posibilidades que se ofrecían en la próspera Sevilla para un pintor de su formación y conocimientos fueron determinantes de su larga estancia en la ciudad, convertida en Nueva Roma como consecuencia de su privilegiada situación respecto al comercio con el Nuevo Mundo.

Pedro de Campaña: " "Retablo de la Purificación" (1555-56). Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral. Sevilla.

Unos años después, hacia 1540, llega a la misma ciudad el otro protagonista de nuestra historia. Se llama Diego Caballero (¡qué casualidad!) y regresa precisamente de América, donde ha obtenido el cargo de Mariscal de la isla de La Española y se ha enriquecido con el comercio indiano, además de ocupar cargos relevantes en la estructura política colonial. Su retorno no va a impedir que siga mostrando interés por las actividades comerciales. Pero quiere también dejar en Sevilla huellas de su paso por este mundo. De este modo consigue alcanzar el cargo de caballero veinticuatro (que lo catapulta a lo más alto de la administración municipal) y dispone del dinero necesario para que el cabildo catedralicio le permita fundar una capilla funeraria en el templo metropolitano, a la que piensa dotar del correspondiente retablo.

Izquierda: lienzo central del retablo: la Purificación de la Virgen en el templo.

Fue de esta manera como el destino acabó por unir en la ciudad de Sevilla al rico comerciante y al pintor flamenco, aunque éste era allí más conocido con el nombre castellanizado de Pedro de Campaña. Afortunadamente, se ha conservado el contrato que ambos firmaron a comienzos de 1555, al objeto de que el pintor realizase (con la colaboración de Antonio Alfián) el citado retablo. El acuerdo recogía el precio del encargo (300 ducados) y las características que habría de tener la obra, incluidos los temas de cada uno de los lienzos que debían componerla.

El resultado de este contrato es, sin lugar a dudas, la obra más interesante que Pedro de Campaña realizó a lo largo de su extensa vida: un conjunto de 8,4 metros de alto por 5,7 de ancho, con una arquitectura realizada en madera policromada de roble (que el artista subcontrató con Pedro Becerril), organizado en banco, tres calles y ático y dividido en diez lienzos, de los cuales el central y más importante se dedica al tema de la Purificación de la Virgen en el templo, que da nombre al conjunto, el cual puede calificarse sin temor a equivocación como una de las principales obras del Renacimiento hispano.

Derecha: esquema compositivo del retablo de la Purificación. debajo: detalle del lienzo central.

En este retablo, que ha regresado a Sevilla tras una profunda restauración en el Museo del Prado, se encuentran bien visibles las influencias que Pedro de Campaña había ido asimilando a lo largo de su formación incial en Flandes y de su estancia en Italia. Si atendemos al lienzo central, son evidentes la elegancia de los pesonajes, la finura de los rostros y la diversidad de los gestos; todo ello en un marco arquitectónico que demuestra el manejo absoluto de las leyes de la perspectiva. En este lienzo, como en la mayoría de los que componen el retablo, el artista supo demostrar que había asimilado las novedades que pudo conocer en Italia.

Sin embargo, si nos concentramos en las dos obras que ocupan los laterales del banco, donde se encuentran los retratos de siete de los miembros de la familia Caballero, Campaña dejó patentes las influencis que había recibido durante sus años de formación en su tierra natal. En ambos lienzos, y sobre fondos oscuros, el pintor retrata a estos sevillanos del siglo XVI conforme a los cánones de la pintura flamenca, poniendo toda su atención en los rostros de los personajes, sin buscar idealización alguna, sin idealizarlos. Todo un ejercicio de retrato psicológico en el que el artista, por otra parte, no deja de atender al pequeño detalle.

Fijaos por un momento en la imagen del mariscal Don Diego Caballero, quien figura en el lado derecho del cuadro dedicado a los personajes masculinos de la familia. Su mirada profunda y la gravedad de su rostro nos hablan de un hombre seguro de sí mismo, aunque severo y serio en sus ademanes. Sin embargo debió sentirse bien feliz al encontrar terminado el retablo que habría de presidir la capilla de la catedral donde sería enterrado. Tal vez una sonrisa de satisfacción aflorase en sus labios. Seguro que sí.

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Izquierda: personajes masculinos de la familia: de derecha a izquierda, Don Diego Caballero, Don Alonso Caballero y su hijo.

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Derecha: personajes femeninos de la familia: Doña Leonor y Doña Mencía de Cabrera con sus hijas.

Esta es la ficha de la restauración del retablo que se encuentra en la Web del Museo del Prado. Aquí tenéis una breve información sobre los retratos de la familia Caballero. Más datos en esta noticia de Diario de Sevilla. Finalmente, podéis descargaros en PDF la publicación relativa al proyecto de restauración del retablo.

FLATIRON BUILDING

UN VETERANO RASCACIELOS DE NUEVA YORK

Muy probablemente el rascacielos pudiera ser considerado como el edificio más característico del siglo XX: un prisma que se eleva en altura... hasta límites que aún parece que no se han alcanzado. Precisamente, el prisma de base rectangular o cuadrada suele ser la forma más habitual de esas construcciones que tratan de ganar espacio en vertical. Sin embargo, no es esa la forma de uno de los rascacielos más antiguos de Nueva York. Me refiero al denominado Flatiron Building, enclavado en una estratégica parcela, justo en el encuentro de la Quinta Avenida con la calle Broadway.

Fue la forma de esa parcela, aproximadamente un triángulo rectángulo, la que explica la original planta del edificio, al que se le dio inicialmente el nombre de Fuller Building, por la empresa constructora y, al mismo tiempo, propietaria. Pero los neoyorquinos apodaron rápidamente al rascacielos con el nombre de Flatiron (plancha), porque su traza evocaba los aparatos de planchar de la época. Pero, más que la anécdota, lo que nos interesa de este edificio son las novedades que aporta, además de su planta ya de por sí misma original. El responsable de las trazas fue el arquitecto Daniel Hudson Burnham (1846-1912) quien, aunque nacido en el estado de Nueva York, había crecido y estudiado en Chicago, ciudad en la que inició su profesión en el círculo de William Le Baron Jenney, el creador de la denominada escuela de arquitectura de Chicago, de la que Burnham acabaría siendo uno de sus más destacados representantes.

Siguiendo los novedosos planteamientos de esa corriente arquitectónica, a la búsqueda de la verticalidad de los edificios, Burnham diseñó una construcción basada en un esqueleto de acero recubierto de piedra y ladrillo y con elementos decorativos tallados en la piedra de las fachadas. Es precisamente esa estructura la que permitió al arquitecto elevar el edificio hasta los 87 metros de altura, distribuidos en un total de 22 plantas (contando la azotea superior), con la singularidad de que en su lado más estrecho la obra no alcanza más de dos metros de longitud.

Pero igualmente llamativo resulta el "programa decorativo" que Burnham estableció en la construcción, verticalmente dividida en tres niveles que quedan visualmente bien definidos por dos amplias bandas decoradas con relieves, a modo de frisos bajo cornisas que se prolongan en los paramentos de la planta inmediatamente inferior. Toda esta decoración constituye un buen ejemplo de lo que en Estados Unidos denominan "estilo Bellas Artes", que no es otra cosa que una adaptación de los modelos historicistas que en la época de su construcción estaban triunfando en Europa. En este caso, la ornamentación del Flatiron nos remonta al Renacimiento y nos muestra una amplia variedad de temas, trabajados en relieve sobre piedra: motivos vegetales y animales, tondos circulares, roleos y cartelas diversas. Una cierta exhuberancia decorativa que contrasta con la austeridad característica en otros edificios de la misma escuela arquitectónica.

Cuando el edificio se terminó en 1902 los neoyorquinos comentaban con cierta sorna que la propia forma de la construcción contribuiría a crear fuertes corrientes de aire que acabarían por derribarlo. Han pasado más de cien años desde entonces pero, hace unos días pude comprobar de manera directa cómo es bien cierto que en la esquina del Flatiron Building el aire circulaba a unaa velocidad bien distinta de lo que sucedía unos centenares de metros antes. Sin embargo, con corrientes y todo, amén de algunos terremotos, el edificio se ha mantenido prácticamente inalterable hasta convertirse en uno de los hitos más característicos del paisaje urbano de Nueva York: una sólida construcción. Arquitectura moderna.

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Más información sobre el Flatiron Building en esta Web dedicada a la arquitectura neoyorquina y en este artículo de ABC. Ved más fotos en esta página. Gracias a D.C. por el hermoso contrapicado del edificio.

WALTER DE MARIA

DEL LAND ART AL MINIMALISMO

Concluimos hoy este segundo trimestre del curso y durante una semana ENSEÑ-ARTE estará cerrado por vacaciones. En realidad son unas vacaciones exclusivamente docentes, porque estos días resultan por el contrario muy propicios para tomar más contacto aún con el arte y los artistas. En esta ocasión, regresamos a Nueva York. Por ello despedimos el trimestre con una breve referencia al escultor californiano Walter de María (1935), quien desde su instalación en Nueva York a comienzos de los años sesenta del pasado siglo ha venido realizando una obra que podemos considerar cercana, de una parte, a los presupuestos del land art y, de otra, a los del minimalismo y el arte conceptual. Todo ello sin que olvidemos su interés por la expresión musical, que le llevó a tocar la batería durante algún tiempo en grupos de rock.

Walter de Maria "Campo de relámpagos" (1977). Nuevo México.

Entre las obras más destacadas de Walter de María dentro del land art nos encontramos con el "campo de relámpagos" del desierto de Nuevo México, consistente en 400 postes de acero inoxidable, de unos seis metros de altura, clavados en el suelo. En medio de la nada, durante las grandes y frecuentes tormentas eléctricas de aquel desierto esos postes atraen a los rayos como si de un poderoso imán se tratase. El propio artista recomienda visitas de amplia extensión temporal a esta obra, para que el espectador pueda conocer a fondo las transformaciones que la naturaleza experimenta. Debe haber quien siga sus consejos, porque se ha generado en los alrededores una cierta industria turística.

Por otra parte, en el Soho de Nueva York pueden visitarse otras dos interesantes obra de Walter de Maria. Por una lado, podemos asombrarnos con la "Earth Room", una amplia sala en la que el escultor introdujo 127.000 kilos de tierra oscura, hasta alcanzar una altura de algo más de medio metro. Nada más hay allí. Y nada menos: en la metrópolis por antonomasia del planeta una amplia concentración de tierra con cierto olor a humedad nos recuerda sin palabra alguna de donde venimos y nos transmite cierta sensación de vacío.

Walter de María. Superior: "Earth Room". (1977). Inferior: "Broken kilometer" (1979). Ambas en Nueva York.

No muy lejos, en otra sala semejante, nos hallaremos ante el no menos sorprendente "kilómetro roto", formado por un total de 500 barras de latón pulido. Cada una de ellas mide exactamente dos metros de largo, de forma que si estuviesen colocadas en fila sumarían ese kilómetro al que hace referencia la denominación de esta instalación. Las barras están dispuestas sobre el suelo, siguiendo un determinado ritmo que incrementa progresivamente la distancia entre dos de ellas conforme se avanza por la sala, jugando con la perspectiva.

Es interesante esta relación entre los materiales metálicos que frecuentemente emplea el artista norteamericano, la importancia que atribuye a los elementos naturales (ya sea recurriendo a la propia naturaleza como soporte y agente simultáneo de sus creaciones o como material de las mismas) y cómo, con todo ello, quiere transmitirnos una sensación de energía y fuerza.

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Hay quienes consideran a Walter de María un artista cercano, en su simplicidad de recursos, a lo puramente filosófico. Sus obras invitan a la contemplación silenciosa. A mi personalmente me resultan sumamente atractivas. A eso va uno a Nueva York, entre otras cosas. A tratar de seguir los caminos del arte contemporáneo. Aunque no todo sea arte, desde luego. Sin embargo, el arte es la vida misma, la naturaleza, tal cual este escultor parece querer mostrarnos en esa "sala de la tierra". Buenas vacaciones a quienes puedan disfrutar de ellas estos días.

Si alguna vez vais a Nuevo México, aquí tenéis la información básica (en inglés) para visitar el "campo de relámpagos". En la página de la Tate Gallery podemos leer acerca de los "treinta años de eternidad" con los que se alude a ese kilómetro roto de este singular artista.

IMAGEN DE CANDELERO

EL CASO DE LAS VÍRGENES "DE VESTIR"

Fijaos qué curiosa resulta la imagen que dejo aquí a la izquierda. Vemos en ella un grupo escultórico en el que apenas nos cuesta trabajo distinguir a un Niño Jesús de pequeño tamaño. Es obvio también que está en brazos de una figura adulta Pero, ¿qué personaje es ese que parece ir ataviado como si de una competición deportiva se tratase? No es sino una Virgen de las denominadas "de vestir". Una de esas esculturas en las que el artista ha renunciado a completar su labor dotándola de un atuendo externo realizado en la misma materia prima que el resto de la talla. Por el contrario, será otra persona la que literalmente vista a la imagen, eliminando así esa apariencia ruda y sin finalizar que transmite en el estado en que la contemplamos.

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Podríamos concluir que en ese estado esta imagen queda incompleta y no parece que sea capaz de inspirar la más mínima devocion. En definitiva, considerando la posición del Niño, probablemente nos encontramos ante una Virgen del Carmen despojada de su indumentaria. Si dispusiese de ella, el resultado final sería semejante al que podemos observar en la foto de la derecha.

No obstante, en ese caso, el escultor ha labrado, aunque sea en sus rasgos básicos y de forma ruda, todo el cuerpo de la imagen, en el que es perceptible la presencia de unos brazos articulados. Pero en la foto de la izquierda encontramos una novedad: la cabeza femenina parece tener el pelo simplemente remarcado y pintado en color oscuro. En este caso, los brazos no van unidos al cuerpo, sino que han sido trabajados por separado. En realidad, el escultor ha tallado una Virgen María en tres objetos separados: una cabeza y dos manos.

Para dar unidad al conjunto se recurre a una doble labor: en primer lugar, se procede a ensamblar las tres piezas en un candelero de madera, una especie de estructura troncocónica sobre la que se asienta la cabeza y que permite una cierta articulación de las manos, conforme podemos observar en la figura de la derecha. En un segundo momento, se completa el trabajo procediendo a vestir a la imagen, habitualmente con lujosos ropajes.

Este proceso que comentamos quedó claramente definido durante la época barroca, siendo completamente predominante en la escuela de imaginería andaluza, que concretó el modelo de "virgen dolorosa". En este tipo de obras el imaginero concentra su trabajo en los rasgos expresivos del rostro, en el que el sentimiento de pena es bien visible y queda además remarcado por la presencia de unas pequeñas lágrimas de cristal. Luego un devoto de la imagen, su vestidor, completará la tarea, dotando a la figura de la apariencia con la que resulta familiar, como vemos en la última foto de la serie.

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En definitiva tenemos en todo este proceso algunas muestras de la más pura mentalidad barroca: el creyente ve una virgen, aparentemente de cuerpo completo, aunque de ese cuerpo únicamente existan el rostro y ambas manos. No hace falta más, porque con esos elementos se cumple a la perfección la función que tal estatua ha de tener: conmover al espectador. El gusto por lo artificioso y la sorpresa es evidente. La parte por el todo.

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Leed en esta Web el artículo sobre las imágenes de vestir. Además, aquí podéis obtener información sobre ese arte de vestir a las vírgenes: "altísima costura".

SANT´ANDREA AL QUIRINALE

JUGANDO CON LAS FORMAS

Cuenta la tradición que un viejo arquitecto con más de setenta años de edad acudía algunas veces a este templo en horas en las que no había cultos y se sentaba en silencio en uno de sus bancos, entreteniéndose en mirar las formas curvadas de los muros. A cada poco levantaba su cabeza hacía la cúpula y se embelesaba contemplando los efectos cambiantes de la luz que entraba a raudales por los amplios ventanales. La iglesia es la de San´Andrea al Quirinale, en Roma, y el anciano que parecía disfrutar de su interior barroco no era otro que Gian Lorenzo Bernini (1598--1680), arquitecto de los papas y, además, de este templo tan peculiar.

En el solar que ocupaba esta iglesia existía una anterior, consagrada al apostol San Andrés. Su situación en el siglo XVI era bastante privilegiada, al encontrarse frente al palacio del Quirinal donde por entonces residía el Papa. En el año 1568 el templo, fue entregado en donación a la recién creada orden de la Compáñía de Jesús, que lo restauró, edificando junto a él la sede de su noviciado en Roma. Sin embargo, a mediados del siglo XVII la creciente importancia de los jesuítas, de una parte, junto al interés del papa Alejandro VII por embellecer la ciudad de Roma, de otra, explican que aquella iglesia fuese practicamente demolida para levantar en su lugar el templo barroco que ahora podemos contemplar. En todo ello jugó también la intención pontifica de emplear esta iglesia como capilla personal. La financiación corrió a cargo del príncipe Camilo Pamphili, razón por la cual su escudo de armas luce en lo alto de la fachada.

El proyecto fue encargado a Bernini, quien consideró la posibilidad de levantar un edificio de planta pentagonal, aunque finalmente optó por la forma elíptica centralizada. Las obras comenzaron a finales de 1658 y quedaron concluidas, en lo fundamental, en 1670, con el resultado de que en esta pequeña iglesia romana vinieron a coincidir diversas soluciones constructivas que buscaban la sorpresa del espectador. La primera de ellas se encontraba en la misma fachada del templo, a la que se accede por una escalinata curvada. Contrasta aquí el llamativo clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas (también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual se cobija otro frontón triangular.

Franqueada la entrada, el espectador va a resultar de nuevo sorprendido. Bernini ya había experimentado con anterioridad con las plantas ovaladas, pero aquí introdujo otra novedad, consistente en disponer la única entrada al templo en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el menor, como hubiese sido habitual. De esta forma se ofrece al visitante un amplio frente visual, reforzado además por la disposición de un pequeño ábside que enmarcaba el fondo de la capilla principal, dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo. Por tanto, en el conjunto de este eje, el juego de volúmenes se basa en lo contradictorio: convexo en la entrada y cóncavo en la capilla. Por otra parte, en los muros de la iglesia, a ambos lados de los extremos del eje mayor, se sitúan cuatro otras cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten alojar confesonarios

En todo este conjunto sorprende también la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos y dorados, esculturas de ángeles. El mismo repertorio decorativo lo encontramos también en la cúpula que cubre el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior. Todo ello al servicio de una idea principal: la de hacer visible que el martirio de San Andrés, conforme aparece reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso camino que lo condujo a la vida eterna. Pura escenografía barroca. El arte de la sorpresa.

El Digital Imaging Project tiene tres páginas de fotos dedicadas a este edificio, que podéis visitar virtualmente, en 360º clicando aquí.

PABLO III Y SUS SOBRINOS

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (14)

Dedicamos esta vez nuestro comentario a una obra artística de carácter pictórico, representativa del renacimiento veneciano. Se trata del famoso retrato de grupo de Pablo III y sus sobrinos, realizado por Tiziano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: pintura.

b) TÍTULO: El Papa Pablo III y sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio.

c) AUTOR: Tiziano Vecellio (h. 1490-1576).

d) FECHA: 1545-1546.

e) LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Capodimonte. Nápoles, Italia.

f) ESTILO: Pintura renacentista veneciana del Cinquecento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Pintura al óleo sobre lienzo. 210 x 174 cm.

MÉTODO: Obra realizada al óleo, mendiante pincel. Los análisis efectuados a la obra han permitido concluir que los pinceles empleados por Tiziano en este cuadro debieron ser muy finos.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: Tiziano nos presenta en esta obra un retrato de grupo, con tres personajes dispuestos en una estancia de la cual únicamente se nos muestra el suelo (pintado en color prácticamente negro) y la pared del fondo, de color algo más claro y en cuyo centro se observa un cortinaje de color rojo recogido hacia el lado derecho del espectador.

Por todo mobiliario, en la sala encontramos, a la izquierda, una mesa rectangular cubierta con ropajes de color rojo y sobre la cual se alza un único objeto, que parece ser un reloj de arena. Junto a esta mesa se halla una silla de alto respaldo de madera labrada y brazos, en la cual se encuentra sentado uno de los tres personajes representados.

El citado personaje no es otro que el Papa Pablo III, ataviado conforme a su dignidad pontificia. Viste sotana blanca, sobre la cual lleva una muceta de terciopelo rojo, ribeteada de armiño. Del mismo color rojo son también sus zapatillas y el camauro con que cubre su cabeza (igualmente ribeteado en armiño). El Papa apoya levemente su brazo derecho sobre el borde de la mesa, mientras el izquierdo reposa sobre el brazo del sillón, al que agarra con la mano, en uno de cuyos dedos podemos apreciar una sortija con una piedra de color rojo.

El Sumo Pontífice aparece levemente girado hacia el personaje que se encuentra a su izquierda y que aparece entrando en la estancia. Se trata de Octavio Farnesio, sobrino del Papa, ante quien realiza una leve reverencia a modo de saludo. Su condición de seglar queda refrendada por la vestimenta que luce. Por lo demás, en su costado izquierdo porta una espada que inclina hacia atrás con su mano.

Por otra parte, a la derecha del pontífice aparece su otro sobrino, hermano del anterior, Alejandro Farnesio, cuya indumentaria, de un predominante color rojo, nos informa de su condición de cardenal. Se nos muestra representado casi de perfil, mientras su mano derecha queda asida con firmeza a la silla papal y su cabeza se gira en dirección contraria a la del resto del cuerpo, dirigiendo su mirada hacia el espectador.

Tiziano ha representado a estos tres personajes en una actitud cotidiana, como si fuese sorprendidos de improviso, para dar un mayor naturalismo a la escena, recogiendo el momento en el que los dos sobrinos del Papa son recibidos por éste. Por otra parte, el pintor ha puesto el acento en realizar verdaderos retratos psicológicos de los personajes. Así, nos encontramos a un pontífice ya vencido en parte por la edad (tenía 78 años cuando fue retratado en este cuadro), pero que se niega a aceptar el paso del tiempo y, en consecuencia, a renunciar a su autoridad, conforme delata la vivacidad de su mirada (hasta cierto punto, signo de desconfianza en quienes le rodean) y el movimiento de su cuerpo.

El cardenal Alejandro parece adoptar una actitud más serena, pero sus ansias de poder quedan delatadas por el gesto de asirse con afán al respaldo de la silla pontificia. Finalmente, el gesto de su hermano Octavio nos remite a su carácter obsequioso, complaciente y, hasta cierto punto, adulador de su poderoso tío.

Por último, y como demuestran claramente la mano derecha del Papa y algunos elementos de la parte inferior del lienzo, la obra no fue concluida por Tiziano, hecho para el cual se han planteado diferentes hipótesis, sin que pueda formularse una coclusión definitiva.

B) Análisis simbólico:

El abundante uso de una amplia gama de tonos rojos y escarlatas en este cuadro por parte de Tiziano contribuye a dar tensión a una escena que, como ya se dijo, transcurre completamente en un interior. Hemos de dar aquí un cierto significado simbólico a esta omnipresencia del rojo, tanto en cuanto haría referencia al ambiente de intrigas y desconfianzas de la corte pontificia. Otro elemento simbólico presente en la obra es el pequeño reloj de arena, clara alusión al ineluctable paso del tiempo.

Por lo demás, y dadas las intenciones de retrato psicológico que aquí nos muestra Tiziano, cada rostro simboliza la personalidad del retratado: en el del Papa podemos ver signos de astucia y desconfianza, al mismo tiempo que de poder y autoridad. La actitud del cardenal Alejandro simboliza el poder que el mismo ha ido adquiriendo en la jerarquía cardenalicia, junto a sus aspiraciones de acceder algún día a la silla de Pedro. Octavio es una viva muestra del servilismo.

De otra parte, los tres representados, miembros de una misma familia, vienen a simbolizar el poder que el linaje de los Farnesio había alcanzado en la Roma papal del siglo XVI. Si bien Pablo III es la culminación de tal poder, Alejandro es símbolo del control del aparato eclesiástico y su hermano Octavio (con la espada que muestra su condición aristocrática) simboliza el prestigio de la familia también en cuanto a lo secular.

Finalmente, toda la obra es una clara simbolización de la política nepotista propia del papado de la época, en virtud de la cual lo más importantes cargos del gobierno y la administración son entregados a familiares directos de quien ocupa el poder.

C) Análisis sociológico:

Pablo III (nacido Alejandro Farnesio, 1468-1549) ocupó el trono papal durante quince años (1534-1549), tras una impactante carrera eclesiástica en la que logró ser nombrado cardenal antes de haberse ordenado como sacerdote. Quizás el hecho más significativo de su pontificado sea la convocatoria del Concilio de Trento, para hacer frente a la Reforma protestante. En general su gobierno se caracterizó por la energía de sus decisiones y, como ya se ha señalado, por la práctica de una clara política nepotista de la que resultaron beneficiados también sus hijos y nietos.

Tiziano: "Retrato de Pablo III". (1546). Nápoles.
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El pontificado de Pablo III vino a coincidir con el ejercicio de la dignidad imperial en Alemania por parte de Carlos V, a quien apoyó en su lucha contra el protestantismo en las tierras del Imperio, y con el gobierno en Inglaterra de Enrique VIII, cuya separación de la iglesia católica se consumó en estos años, dando lugar a la consolidación del anglicanismo. El Papa mostró siempre un claro afán por resaltar el papel de suprema autoridad religiosa que correspondía al obispo de Roma. Ello explica su interés por las realizaciones artísticas, en cuyo contexto cabe encuadrar los encargos confirmados a Miguel Ángel (entre ellos, el Juicio Final en la Capilla Sixtina) o la construcción de la Capilla Paulina, a la que dio nombre, amén de la serie de retratos ejecutados por Tiziano durante su corta estancia en Roma.

3) OTRAS CUESTIONES:

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En cuanto a los precedentes del cuadro que comentamos, parece muy probable que para la realización de esta obra Tiziano se inspirase en una semejante realizada por Rafael Sanzio hacia 1518-19, en la cual figura el Papa León X acompañado de dos de sus sobrinos, los cardenales Julio de Medicis y Luis de Rossi, estando éste tras el pontífice y asiendo con sus dos manos el sillón en el que aquél se encuentra sentado. En esta obra los colores rojos son también predominantes.

Derecha: Rafael Sanzio: "El Papa León X y sus sobrinos los cardenales Julio de Médicis y Luis de Rossi". (1518-19). Florencia.

Por útimo, cabe mencionar aquí otros dos retratos en solitario realizados por Tiziano al mismo pontífice, uno de ellos con el mismo tipo de sombrero de la obra que hemos comentado y el otro con la cabeza descubierta. En toda la serie podemos apreciar la singular maestría del artista veneciano para manejar la luz y el color (en especial, con su destacada preferencia hacia el rojo), así como el empleo de una pincelada suelta.

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Izquierda: Tiziano: "Retrato del Papa Pablo III (1549). San Petesburgo.

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En este enlace disponéis de la ficha de catálogo que nos presenta el Museo en el que se aloja la obra que hemos comentado. También en italiano podéis consultar esta interesante información sobre el cuadro.

LA ÚLTIMA CENA

LA "OBRA MAESTRA" DE LEONARDO

Probablemente antes de que finalizase el año 1494 Leonardo da Vinci daría inicio a la que podría considerarse su obra maestra, la Última Cena, pintada en el refectorio del convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán. Y es muy posible que antes de que concluyese el año 1497 el artista hubiese terminado su trabajo. Nada de ello podemos asegurarlo con certeza, porque no se han conservado los archivos del cenobio. Tres años pues fueron necesarios para realizar esta obra parietal de amplias dimensiones: 4´6 metros de alto por 8´8 de ancho.

Vista del refectorio del Monasterio de Santa María de las Gracias. Milán.

Sin embargo, unos veinte años después de que Leonardo concluyese esta Última Cena podían ya escucharse voces que advertían que tan excelsa pintura mostraba evidentes signos de deterioro. Ello explica que desde el siglo XVIII hasta hace pocos años la obra haya sido sometida a diversas restauraciones, concluyendo la última en 1999. ¿Qué había sucedido? La respuesta a esta cuestión es sencilla: Leonardo se negó a trabajar conforme a los procedimientos habituales de la pintura al fresco sobre muro, que requieren del pintor una cierta velocidad en la realización, ya que la obra seca con bastante rapidez. En este caso, el artista prefirió aplicar a la pared dos gruesas capas de yeso y sobre ellas (una vez secas) fue pintando, a ritmo más pausado y reflexivo, al temple y al óleo. El tiempo vino a demostrar que el genio renacentista se había equivocado y que su pintura era escasamente resistente a la humedad, que se fracturaba y que los pigmentos acababan con moho y desvanecidos. Creo que hoy podríamos decir que ya ni sabemos cuánto de original queda de la obra que pintase Leonardo hace más de quinientos años.

Y sin embargo, esta Última Cena ha superado a cualquier otra y ha sido objeto, hasta la saciedad, de reproducciones de todo tipo. Las razones de tal éxito son diversas: por un lado, tenemos en este Cenacolo Vinciano uno de los más claros ejemplos de la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la pintura, con ese punto de fuga que pasa por la cabeza de Jesús. En segundo lugar, y aunque la pintura no se encuentra alineada con el suelo del refectorio, da la impresión de que Leonardo ha querido ampliar visulalmente dicho espacio, dado el efecto de las paredes laterales y de los tres ventanales del fondo.

En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, la obra destaca por la forma en que Leonardo ha colocado a los asistentes a la cena y el momento de intenso dramatismo en que los retrata: aquel en el que Jesús advierte al grupo de que uno de los allí presentes va a traicionarle de manera inmediata. Siguiendo el comentario de Vasari, puede afirmarse que los rostros de los apóstoles denotan emociones diversas: amor a Jesús, enfado, miedo, dolor o desprecio (hacia el desconocido traidor). Incluso podemos advertir una cierta actitud de disimulo por parte de Judas, el traidor. Salvo en el caso de Jesús, que figura lógicamente en posición central y de frente al espectador, los demás asistentes a la cena se nos muestran en grupos de tres apóstoles, en posiciones diversas. Hecho éste que constituye una novedad absoluta creada por da Vinci, ya que hasta entonces lo habitual era colocar aislado a Judas Iscariote. Esta vez el que se encuentra aislado e inmerso en su dolor, es el propio Cristo, que siente inminente el comienzo de su pasión.

En fin, hay una anécdota bastante verosímil que viene a referirnos cómo había días en que Leonardo trabajaba en esta obra muchas horas seguidas, completamente abstraido en su trabajo y sin embargo días después se pasaba mucho tiempo sin tocar un solo pincel, pero contemplando ensimismado lo hasta entonces realizado, lo que viene a dar fe de carácter analítico del artista. Es de lamentar que el pintor no hubiese podido prevenir que el tiempo, en esta ocasión, sería inclemente con su arte.

Esta página en italiano nos presenta la última cena en el contexto del convento en el que se encuentra. Por otro lado, aquí podéis ver la obra en altísima definición.