PEDRO DE CAMPAÑA

... Y LA HISTORIA DEL MARISCAL DIEGO CABALLERO

En 1537 un hombre nacido en Bruselas llega a Sevilla. Viene de Italia, donde ha pasado algunos años dedicado a su oficio, la pintura, en las ciudades de Bolonia y Venecia. Cosa nada rara, porque procede de una familia de artistas. De ella ha aprendido los elementos característicos de la pintura flamenca, siguiendo las grandes innovaciones (el gusto por el detalle, el colorido, el uso del óleo) que venían ya desarrollándose desde el siglo XIV. Todo ello lo ha completado durante su estancia de algunos años en Italia, donde ha podido conocer las aportaciones del Renacimiento y admirar en directo las obras maestras de Rafael y Miguel Ángel. Nuestro artista se llama Peter Kempeneer (1503-1580). No lo sabe todavía, pero acabará pasando en la ciudad hispalense un total de veintiséis años, hasta que en 1563 decida regresar a su tierra natal. Sin duda, las posibilidades que se ofrecían en la próspera Sevilla para un pintor de su formación y conocimientos fueron determinantes de su larga estancia en la ciudad, convertida en Nueva Roma como consecuencia de su privilegiada situación respecto al comercio con el Nuevo Mundo.

Pedro de Campaña: " "Retablo de la Purificación" (1555-56). Capilla del Mariscal Don Diego Caballero, Catedral. Sevilla.

Unos años después, hacia 1540, llega a la misma ciudad el otro protagonista de nuestra historia. Se llama Diego Caballero (¡qué casualidad!) y regresa precisamente de América, donde ha obtenido el cargo de Mariscal de la isla de La Española y se ha enriquecido con el comercio indiano, además de ocupar cargos relevantes en la estructura política colonial. Su retorno no va a impedir que siga mostrando interés por las actividades comerciales. Pero quiere también dejar en Sevilla huellas de su paso por este mundo. De este modo consigue alcanzar el cargo de caballero veinticuatro (que lo catapulta a lo más alto de la administración municipal) y dispone del dinero necesario para que el cabildo catedralicio le permita fundar una capilla funeraria en el templo metropolitano, a la que piensa dotar del correspondiente retablo.

Izquierda: lienzo central del retablo: la Purificación de la Virgen en el templo.

Fue de esta manera como el destino acabó por unir en la ciudad de Sevilla al rico comerciante y al pintor flamenco, aunque éste era allí más conocido con el nombre castellanizado de Pedro de Campaña. Afortunadamente, se ha conservado el contrato que ambos firmaron a comienzos de 1555, al objeto de que el pintor realizase (con la colaboración de Antonio Alfián) el citado retablo. El acuerdo recogía el precio del encargo (300 ducados) y las características que habría de tener la obra, incluidos los temas de cada uno de los lienzos que debían componerla.

El resultado de este contrato es, sin lugar a dudas, la obra más interesante que Pedro de Campaña realizó a lo largo de su extensa vida: un conjunto de 8,4 metros de alto por 5,7 de ancho, con una arquitectura realizada en madera policromada de roble (que el artista subcontrató con Pedro Becerril), organizado en banco, tres calles y ático y dividido en diez lienzos, de los cuales el central y más importante se dedica al tema de la Purificación de la Virgen en el templo, que da nombre al conjunto, el cual puede calificarse sin temor a equivocación como una de las principales obras del Renacimiento hispano.

Derecha: esquema compositivo del retablo de la Purificación. debajo: detalle del lienzo central.

En este retablo, que ha regresado a Sevilla tras una profunda restauración en el Museo del Prado, se encuentran bien visibles las influencias que Pedro de Campaña había ido asimilando a lo largo de su formación incial en Flandes y de su estancia en Italia. Si atendemos al lienzo central, son evidentes la elegancia de los pesonajes, la finura de los rostros y la diversidad de los gestos; todo ello en un marco arquitectónico que demuestra el manejo absoluto de las leyes de la perspectiva. En este lienzo, como en la mayoría de los que componen el retablo, el artista supo demostrar que había asimilado las novedades que pudo conocer en Italia.

Sin embargo, si nos concentramos en las dos obras que ocupan los laterales del banco, donde se encuentran los retratos de siete de los miembros de la familia Caballero, Campaña dejó patentes las influencis que había recibido durante sus años de formación en su tierra natal. En ambos lienzos, y sobre fondos oscuros, el pintor retrata a estos sevillanos del siglo XVI conforme a los cánones de la pintura flamenca, poniendo toda su atención en los rostros de los personajes, sin buscar idealización alguna, sin idealizarlos. Todo un ejercicio de retrato psicológico en el que el artista, por otra parte, no deja de atender al pequeño detalle.

Fijaos por un momento en la imagen del mariscal Don Diego Caballero, quien figura en el lado derecho del cuadro dedicado a los personajes masculinos de la familia. Su mirada profunda y la gravedad de su rostro nos hablan de un hombre seguro de sí mismo, aunque severo y serio en sus ademanes. Sin embargo debió sentirse bien feliz al encontrar terminado el retablo que habría de presidir la capilla de la catedral donde sería enterrado. Tal vez una sonrisa de satisfacción aflorase en sus labios. Seguro que sí.

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Izquierda: personajes masculinos de la familia: de derecha a izquierda, Don Diego Caballero, Don Alonso Caballero y su hijo.

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Derecha: personajes femeninos de la familia: Doña Leonor y Doña Mencía de Cabrera con sus hijas.

Esta es la ficha de la restauración del retablo que se encuentra en la Web del Museo del Prado. Aquí tenéis una breve información sobre los retratos de la familia Caballero. Más datos en esta noticia de Diario de Sevilla. Finalmente, podéis descargaros en PDF la publicación relativa al proyecto de restauración del retablo.

FLATIRON BUILDING

UN VETERANO RASCACIELOS DE NUEVA YORK

Muy probablemente el rascacielos pudiera ser considerado como el edificio más característico del siglo XX: un prisma que se eleva en altura... hasta límites que aún parece que no se han alcanzado. Precisamente, el prisma de base rectangular o cuadrada suele ser la forma más habitual de esas construcciones que tratan de ganar espacio en vertical. Sin embargo, no es esa la forma de uno de los rascacielos más antiguos de Nueva York. Me refiero al denominado Flatiron Building, enclavado en una estratégica parcela, justo en el encuentro de la Quinta Avenida con la calle Broadway.

Fue la forma de esa parcela, aproximadamente un triángulo rectángulo, la que explica la original planta del edificio, al que se le dio inicialmente el nombre de Fuller Building, por la empresa constructora y, al mismo tiempo, propietaria. Pero los neoyorquinos apodaron rápidamente al rascacielos con el nombre de Flatiron (plancha), porque su traza evocaba los aparatos de planchar de la época. Pero, más que la anécdota, lo que nos interesa de este edificio son las novedades que aporta, además de su planta ya de por sí misma original. El responsable de las trazas fue el arquitecto Daniel Hudson Burnham (1846-1912) quien, aunque nacido en el estado de Nueva York, había crecido y estudiado en Chicago, ciudad en la que inició su profesión en el círculo de William Le Baron Jenney, el creador de la denominada escuela de arquitectura de Chicago, de la que Burnham acabaría siendo uno de sus más destacados representantes.

Siguiendo los novedosos planteamientos de esa corriente arquitectónica, a la búsqueda de la verticalidad de los edificios, Burnham diseñó una construcción basada en un esqueleto de acero recubierto de piedra y ladrillo y con elementos decorativos tallados en la piedra de las fachadas. Es precisamente esa estructura la que permitió al arquitecto elevar el edificio hasta los 87 metros de altura, distribuidos en un total de 22 plantas (contando la azotea superior), con la singularidad de que en su lado más estrecho la obra no alcanza más de dos metros de longitud.

Pero igualmente llamativo resulta el "programa decorativo" que Burnham estableció en la construcción, verticalmente dividida en tres niveles que quedan visualmente bien definidos por dos amplias bandas decoradas con relieves, a modo de frisos bajo cornisas que se prolongan en los paramentos de la planta inmediatamente inferior. Toda esta decoración constituye un buen ejemplo de lo que en Estados Unidos denominan "estilo Bellas Artes", que no es otra cosa que una adaptación de los modelos historicistas que en la época de su construcción estaban triunfando en Europa. En este caso, la ornamentación del Flatiron nos remonta al Renacimiento y nos muestra una amplia variedad de temas, trabajados en relieve sobre piedra: motivos vegetales y animales, tondos circulares, roleos y cartelas diversas. Una cierta exhuberancia decorativa que contrasta con la austeridad característica en otros edificios de la misma escuela arquitectónica.

Cuando el edificio se terminó en 1902 los neoyorquinos comentaban con cierta sorna que la propia forma de la construcción contribuiría a crear fuertes corrientes de aire que acabarían por derribarlo. Han pasado más de cien años desde entonces pero, hace unos días pude comprobar de manera directa cómo es bien cierto que en la esquina del Flatiron Building el aire circulaba a unaa velocidad bien distinta de lo que sucedía unos centenares de metros antes. Sin embargo, con corrientes y todo, amén de algunos terremotos, el edificio se ha mantenido prácticamente inalterable hasta convertirse en uno de los hitos más característicos del paisaje urbano de Nueva York: una sólida construcción. Arquitectura moderna.

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Más información sobre el Flatiron Building en esta Web dedicada a la arquitectura neoyorquina y en este artículo de ABC. Ved más fotos en esta página. Gracias a D.C. por el hermoso contrapicado del edificio.

WALTER DE MARIA

DEL LAND ART AL MINIMALISMO

Concluimos hoy este segundo trimestre del curso y durante una semana ENSEÑ-ARTE estará cerrado por vacaciones. En realidad son unas vacaciones exclusivamente docentes, porque estos días resultan por el contrario muy propicios para tomar más contacto aún con el arte y los artistas. En esta ocasión, regresamos a Nueva York. Por ello despedimos el trimestre con una breve referencia al escultor californiano Walter de María (1935), quien desde su instalación en Nueva York a comienzos de los años sesenta del pasado siglo ha venido realizando una obra que podemos considerar cercana, de una parte, a los presupuestos del land art y, de otra, a los del minimalismo y el arte conceptual. Todo ello sin que olvidemos su interés por la expresión musical, que le llevó a tocar la batería durante algún tiempo en grupos de rock.

Walter de Maria "Campo de relámpagos" (1977). Nuevo México.

Entre las obras más destacadas de Walter de María dentro del land art nos encontramos con el "campo de relámpagos" del desierto de Nuevo México, consistente en 400 postes de acero inoxidable, de unos seis metros de altura, clavados en el suelo. En medio de la nada, durante las grandes y frecuentes tormentas eléctricas de aquel desierto esos postes atraen a los rayos como si de un poderoso imán se tratase. El propio artista recomienda visitas de amplia extensión temporal a esta obra, para que el espectador pueda conocer a fondo las transformaciones que la naturaleza experimenta. Debe haber quien siga sus consejos, porque se ha generado en los alrededores una cierta industria turística.

Por otra parte, en el Soho de Nueva York pueden visitarse otras dos interesantes obra de Walter de Maria. Por una lado, podemos asombrarnos con la "Earth Room", una amplia sala en la que el escultor introdujo 127.000 kilos de tierra oscura, hasta alcanzar una altura de algo más de medio metro. Nada más hay allí. Y nada menos: en la metrópolis por antonomasia del planeta una amplia concentración de tierra con cierto olor a humedad nos recuerda sin palabra alguna de donde venimos y nos transmite cierta sensación de vacío.

Walter de María. Superior: "Earth Room". (1977). Inferior: "Broken kilometer" (1979). Ambas en Nueva York.

No muy lejos, en otra sala semejante, nos hallaremos ante el no menos sorprendente "kilómetro roto", formado por un total de 500 barras de latón pulido. Cada una de ellas mide exactamente dos metros de largo, de forma que si estuviesen colocadas en fila sumarían ese kilómetro al que hace referencia la denominación de esta instalación. Las barras están dispuestas sobre el suelo, siguiendo un determinado ritmo que incrementa progresivamente la distancia entre dos de ellas conforme se avanza por la sala, jugando con la perspectiva.

Es interesante esta relación entre los materiales metálicos que frecuentemente emplea el artista norteamericano, la importancia que atribuye a los elementos naturales (ya sea recurriendo a la propia naturaleza como soporte y agente simultáneo de sus creaciones o como material de las mismas) y cómo, con todo ello, quiere transmitirnos una sensación de energía y fuerza.

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Hay quienes consideran a Walter de María un artista cercano, en su simplicidad de recursos, a lo puramente filosófico. Sus obras invitan a la contemplación silenciosa. A mi personalmente me resultan sumamente atractivas. A eso va uno a Nueva York, entre otras cosas. A tratar de seguir los caminos del arte contemporáneo. Aunque no todo sea arte, desde luego. Sin embargo, el arte es la vida misma, la naturaleza, tal cual este escultor parece querer mostrarnos en esa "sala de la tierra". Buenas vacaciones a quienes puedan disfrutar de ellas estos días.

Si alguna vez vais a Nuevo México, aquí tenéis la información básica (en inglés) para visitar el "campo de relámpagos". En la página de la Tate Gallery podemos leer acerca de los "treinta años de eternidad" con los que se alude a ese kilómetro roto de este singular artista.